Die Zeit des Biedermeier

Die Jahre von 1815-1848 werden oft als Biedermeierzeit bezeichnet. Doch beschreibt der Biedermeier eher eine Lebenshaltung als eine Epoche. So gab es in diesem Zeitraum auch durchaus Menschen, die diese Lebenseinstellung nicht teilten. Zunächst soll dem nachgegangen werden, was als Biedermeier bezeichnet wird und woher der Name dieses Zeitabschnittes kommt: „Historiker geben der Biedermeierzeit, den Jahren zwischen 1815 und 1848, verschiedene Bezeichnungen: ,Vormärz‘, weil die Epoche mit der bürgerlichen März-Revolution 1848 endete und scheinbar darauf zuläuft. ,Restauration‘, weil seit dem Wiener Kongreß (September 1814 bis Juni 1815) die Vereinigten Monarchen Europas in einem Bündnis mit der Kirche versuchten, den Zeitlauf zurückzudrehen und die gesellschaftlichen und religiösen Strukturen, wie sie vor der französischen Revolution und dem Ansturm französischer Truppen unter Napoleon I. (1769-1821) bestanden, wiederherstellen wollten.“[i]

Der Begriff Biedermeier kam als „historischer Sammelbegriff“ erst nach Ende seiner Ära auf.[ii]  Im Jahre 1848 wurden eine Reihe spöttischer Gedichte in den „Fliegenden Blätter“, einer satirischen Zeitschrift aus München veröffentlicht. Durch die Kombination der beiden Titel Biedermanns Abendgemütlichkeit und Bummelmaiers Klage entstand der Name Biedermeier, der durch den Dichter Ludwig Eichrodt als Inbegriff des Spießbürgers[iii] im Jahre 1850 bekannt wurde: „Unter dem Psyeudonym Biedermaier persiflierte Ludwig Eichrodt gemeinsam mit Adolf Kußmaul den armen dichtenden Dorfschulmeister Samuel Fridrich Sauter, indem er ab 1855 in den ,Fliegenden Blättern‘ die ,Gedichte des schwäbischen Schullehrers Gottlieb Biedermaier und seines Freundes Horatius Treuherz‘ erscheinen ließ.“[iv] In dem Gedicht wird Gottlieb Biedermaier als jemand beschrieben, dem „seine kleine Stube, sein enger Garten, sein unanschaulicher Flecken und das dürftige Los eines verachteten Dorfschulmeisters zu irdischer Glückseligkeit bescheiden genügen“.[v] Diese spöttischen Gedichte sollten rückwirkend Kritik an der spießigen Bürgerlichkeit üben. Ludwig Eichrodt beschreibt die Gedichte des Dorfschulmeisters als „eine naive Beobachtung der einfachsten Verhältnisse des Lebens“ und bezieht das auf die „gemütliche Biederkeit.“[vi] Diese Behaglichkeit ist ein typisches Merkmal des Biedermeiers. Wenn auch Biedermeier zunächst karikierend gemeint ist, hielt man bürgerliche Tugenden wie Fleiß, Ehrlichkeit, Ordnung sowie Pflichtgefühl und Bescheidenheit hoch. Noch heute verbindet man mit dem Begriff „bieder“ etwas, das altbacken und spießig ist.

In diesem Blogbeitrag sollen Kunst und Mode betrachtet werden, jedoch muss auch der geschichtliche Kontext vor der Biedermeierzeit herangezogen werden, um die Zusammenhänge erfassen zu können.

Revolutionäre Schlachten, wie die Frankreichs unter Napoleon Bonaparte, sorgten auch im deutschen Staatenbund für Kriegsmüdigkeit. Nach Napoleon war Fürst von Metternich eine weitere Symbolfigur dieser Zeit. Er stand während des Biedermeiers für den Adel und die Monarchie. Er bekämpfte jeglichen Liberalismus, welcher vor allem durch die studierende Jugend vertreten wurde.[vii] Damit prägte er wesentlich die Entstehung dieser Epoche,[viii] in der die Mehrheit des Volkes vom Adel abhängig war: „Fast in allen Kleinstaaten, besonders aber in Preußen, konnte der Adel neu erstarken, besonders dadurch, daß sich der Grund und Boden, noch immer das wichtigste Produktionsmittel, in der Hand adeliger Großgrundbesitzer befand. Im Jahre 1816 lebten mehr als 90 Prozent der Bevölkerung auf dem Lande und in meist sehr dürftigen Verhältnissen.“[ix]

Eine Abhängigkeit mit der die meisten Menschen sich zufrieden gaben, da sie keine Veränderung oder weitere Kämpfe im Namen der nationalen Bewegung wollten. Das Interesse an Politik schwand und die Bürger zogen sich zurück in das Private und Häusliche: „Zuhause war man unter sich und brauchte sich um Kriegsgeschrei und Politik nicht zu kümmern.“[x]

Dieser Rückzug ins Häusliche spiegelte sich auch in der Mode wieder. Man griff auf den Stil des Rokokos zurück, da es die Zeit noch vor der französischen Revolution repräsentierte und traditionelle Hierarchien imaginierte. Der während der Revolution aufkommende antikisierende Stil mit leichten, fließenden Kleiderstoffen wurde nach und nach abgelöst. Ab etwa 1820 griff man wieder das Korsett auf, das bis ins Rokoko zum Standardrepertoire der Damenkleidung gehörte,[xi] um die Taille wieder eng zu schnüren. Die Röcke wurden wieder weiter, gewannen durch den Reifrock an Umfang und waren mit zahlreichen Rüschen, Schleifen und Mustern verziert. Das Hauptaugenmerk jedoch lag auf den Ärmeln.[xii] Die Form der Puffärmel wurde größer denn je, wodurch sie auch Hammelkeulenärmel genannt wurden und später sogar als Elefantenärmel bezeichnet wurden.[xiii] Zusätzlich legten sich die Damen ein so genanntes Umschlagetuch, meist aus Kaschmir, um. Mäntel waren meist in einer ähnlichen Form geschnitten wie das Kleid.[xiv] Max von Boehn beschreibt in seinem 1907-1925 erschienenen achtbändigen Werk „Die Mode“ die Erscheinung der Frau im Biedemeier: „Die Breite der Schultern brachte ganz von selbst die Wespentaille hervor. Die fußfreien Röcke schließlich gaben der ganzen Erscheinung jene zierliche, etwas manierierte Grazie, die uns noch heute an den Bildern jener Jahre so entzückt.“[xv]

Ein wichtiges Merkmal des Biedermeiers war auch die Frisur der Frau. Die Haare wurden meist zu einem Knoten im Nacken frisiert, die Haarpartien an den Seiten wurden zu Löckchen gewickelt.[xvi] Die Scheitel wurden besonders stark betont: „Außer dem kurzen glatten Mittelscheitel wählte man erstmalig Dreiecksscheitel, Schrägscheitel oder einen Querscheitel, einige Zentimeter hinter dem Stirnansatz zur Aufteilung der Frisur.“[xvii] Um 1835 wurden diese Frisuren variiert. Die Damen formten an den seitlichen Haarpartien nicht nur Löckchen, sondern auch Korkenzieherlocken, Ohrenschnecken oder Ringelflechten. Diese Frisuren sollten die sittliche Haltung des Biedermeiers widerspiegeln.[xviii] Um diese Tugend besonders zu unterstreichen, trugen die Damen einen Hut oder eine Haube, die auch Schute genannt wird, da es sich nicht gehörte sein Haar offen zu zeigen.[xix] In der Damenmode manifestiert sich auch die Erziehung junger Mädchen zu dieser Zeit, die propagierten Tugenden einer Frau werden in der wieder starrer werdenden Mode geradezu verkörpert. Auch hatte diese Art der Darstellung einen Zweck: „Zunächst stand nach wie vor am Ziel der Mädchenerziehung die günstige Versorgung durch eine angemessene Heirat.“[xx] Daraus lässt sich schließen, dass Bildung und die berufliche Entwicklung der Frau nebensächlich oder gar nicht vorhanden war.

Auch die Herrenmode wurde durch den Biedermeierstil geprägt. Die Hose des Mannes war lang und eng, Frack und Weste waren unabkömmlich. Die Westen wurden oft mit bunten Mustern versehen und waren ein auffälliger Kontrast zu den dunkel gewordenen Herrenanzügen.[xxi] Das bekannteste Accessoire des Mannes war der so genannte Vatermörderkragen: Dieser weiße steife hochgestellte Kragen wurde meist mit einer Krawatte oder einer Halsbinde kombiniert.[xxii] Die Herrenmode passte sich zum Teil der Damenmode an beispielsweise durch die Taillierung: „Als für die Damen das Korsett wieder aufkam, wurden auch die Gilets und Röcke der Herren so auf Taille gearbeitet, daß, wer auf guten Sitz hielt, wohl oder übel genötigt war, sich zu schnüren, und wer kein Korsett tragen wollte, trug wenigstens auf der bloßen Haut einen baskischen Gürtel, wie er sich seit 1830 verbreitete.“[xxiii] Die Frisuren, wie auch die Bärte, hatten abgesehen von der Schmuckfunktion auch eine politische Funktion. Revolutionäre demonstrierten ihre Haltung durch Vollbärte, die deshalb in manchen Gebieten auch verboten wurden. Der klassische Biedermeier-Mann jedoch trug lange Kotletten und kurzgeschnittene Haare, die auch leicht in die Stirn frisiert wurden.[xxiv] Hüte, vor allem Zylinder und Spazierstöcke, erinnern an das englische Vorbild des Dandys.[xxv]

Abbildung: Joseph Hartmann: Familienbildnis des Forstmeisters Wilhelm Heinrich Seyd, 1845, Öl auf Leinwand, 69 x 79 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.

Das prägnanteste Porträt dieser Zeit findet sich in der Kunst wieder: „Wie in keiner anderen Kunstgattung spiegelt sich in der Malerei des Biedermeiers die kleinbürgerliche Welt, mit allem, was sie des Spiegelns und Festhaltens für Wert hält“.[xxvi] Im Hessischen Landesmuseum Darmstadt befinden sich einige Biedermeiergemälde. Ein zentrales Gemälde stammt von Joseph Hartmann, einem Darmstädter Hofmaler, der 1845 die Familie des Michelstädter Forstmeisters Wilhelm Heinrich Seyd malte.[xxvii] Im Mittelpunkt des Bildes steht der Vater hinter dem runden Familientisch. Diese Position ist auch ein Zeichen für die höhere Stellung des Mannes und des Vaters innerhalb der Familie. Seine Kleidung unterstützt die aufrechte Haltung: Der Frack ist klassisch tailliert, die Weste gemustert und der Hals eng umschlossen. Die Kinder, zwei Söhne und eine Tochter, die die Rolle der glücklich spielenden Kinder widerspiegeln, sind um den Tisch gruppiert, hinter dem der Vater steht.  Die Kinderkleidung der Söhne adaptiert die des Vaters: Auch sie tragen lange Hosen, Frack und weiße Hemden mit breiten Kragen. Die Ehefrau und Mutter sitzt rechts unterhalb ihres Mannes mit dem Mädchen auf dem Schoß. Diese Position kann auch metaphorisch für die Rolle der Frau in der Gesellschaft gelesen werden. Das Kleid der Mutter, dessen schwere dunkelblaue Stoffmassen auf dem Sofa drapiert sind, ist mit weiten Ärmeln versehen. Die Frisur der Frau des Forstmeisters verweist ebenso auf die Biedermeiermode: Der Scheitel ist mittig gesetzt und betont die seitliche Haarpartie mit den Schlaufenzöpfen. Der Hals der Mutter wird durch einen Kragen verdeckt, den sie aber gleichzeitig mit einem schwarzen Halsband betont. Mit der Tochter auf dem Schoß ist sie als liebevolle Mutter gekennzeichnet. Auch bei der Tochter kann man die füllige Stoffmenge des blassrosa Rockes erkennen. Joseph Hartmann malte die Familie in einem Wohnzimmer, durch ein geöffnetes Fenster wird ein Ausblick in die idyllische Landschaft gestattet: „Das weit geöffnete Fenster soll in diesem Sinne ebenfalls als Bild verstanden werden. Es ist nicht der Ort außerhalb des Hauses, dem man sich zuwendet. Er bleibt im Rücken der Familie. Das Fenster zeigt das Außen unter einem vergleichbar repräsentativen Zweck – als Verbundenheit mit dem Städtchen und seiner Lage, eingebettet in eine harmonische Mittelgebirgslandschaft.“[xxviii] Die Idylle des biedermeierlichen Bürgertums wird außerdem durch die repräsentativen Möbel und die Pastelltöne charakterisiert. Der Hund im Vordergrund des Bildes, die gemusterte Tapete, der frische Blumenstrauß auf der Kommode, die Gemälde an der Wand und die ordentlich gebundenen Vorhänge dienen gleichsam als Accessoires des Biedermeiers auf. Der Künstler dieses Bildes erlaubt dementsprechend einen Blick von außen nach innen. Klaus-Dieter Pohl beschreibt die Perspektive folgendermaßen: „Das gesamte Interieur ist zum Betrachter ausgerichtet, also auf eine Außenwirkung hin orientiert. Es dient dazu, nach außen zu zeigen, was man ist, um sich zugleich im Inneren für sich selbst der gemeinsamen familiären und gesellschaftlichen Stellung zu versichern. Man hat sich in diesem Raum festgesetzt.“[xxix] Die Beleuchtung des Bildes ist gleichmäßig auf den ganzen Raum verteilt. Die Familie demonstriert innere Ausgeglichenheit. Die Blicke jedes einzelnen Familienmitglieds richten sich nicht zum Betrachter:[xxx] Die Blicke der Söhne sind zueinander gewandt und die Blicke der Eltern richten sich auf das jüngste Kind. Dies verdeutlicht das Privatleben der Familie. Pohl beschreibt das dem Biedermeiergemälde zugrundeliegende Idealbild: „Die Ordnung der Familie, ihr Interieur, der wohl bewahrte Wohlstand und die örtliche Einbindung sind fest gefügt. Man meint, aus des Vaters Munde zu hören: Es soll und wird alles so bleiben, wie es ist.“[xxxi]

 

[i] Ottomeyer, Hans; Schlapka, Axel: Biedermeier. Interieurs und Möbel. München: Willhelm Heyne Verlag 1991. S.20

[ii] Vgl. Krüger, Renate: Biedermeier. Eine Lebenshaltung zwischen 1815 und 1848. 2. Auflage. Leipzig: Verlag Koehler & Amelang 1982.

[iii] Vgl. ebd.

[iv] Ebd.

[v] Ottomeyer/Schlapka 1991. S.20.

[vi] Krüger 1982.

[vii] Vgl. von Boehn, Max: Die Mode. Eine Kulturgeschichte von Barock bis Jugendstil. 2. Band. München: Verlag Bruckmann 1976. S.172.

[viii] Vgl. Krüger 1982.

[ix] Ebd.

[x] Weber-Kellermann, Ingeborg: Frauenleben im 19. Jahrhundert. 4. Auflage. München: C. H. Beck Verlag 1998. S.46.

[xi] Vgl. Weber-Kellermann 1998.

[xii] Vgl. von Boehn 1976. S.195.

[xiii] Vgl. ebd.

[xiv] Weber-Kellermann 1998. S.56.

[xv] von Boehn, Max 1976. S.197

[xvi] Vgl. ebd.

[xvii] Heinz Möller, Heinz;  Walter Domnick:  Stilkunde. Frisurenkunde. 17. Auflage. Hamburg:  Handwerk und Technik Verlag 2008. S. 61.

[xviii] Vgl. ebd.

[xix] Vgl. von Boehn, Max 1976. S.199.

[xx]Weber-Kellermann 1998. S.56.

[xxi] Vgl. von Boehn 1976. S.207.

[xxii] Vgl. ebd.

[xxiii] von Boehn 1976. S. 208.

[xxiv] Vgl. ebd.

[xxv] Vgl. ebd.

[xxvi] Krüger 1982.

[xxvii] Vgl. Pohl,  Klaus-D.: VON AUSSEN NACH INNEN – VON INNEN NACH AUSSEN INTERIEURS. In: Schader-Stiftung und Hessisches Landesmuseum Darmstadt (Hrsg.): Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow Bilder gesellschaftlichen Wandels 7. Verlag? 2010. S.24.

[xxviii] Pohl 2010. S.24.

[xxix]Pohl 2010. S.24.

[xxx] Vgl. ebd.

[xxxi] Ebd.

 

 

Literaturverzeichnis

von Boehn, Max : Die Mode. Eine Kulturgeschichte von Barock bis Jugendstil. 2. Band. München: Verlag Bruckmann 1976.

Heinz Möller, Heinz;  Walter Domnick:  Stilkunde. Frisurenkunde. 17. Auflage. Hamburg:  Handwerk und Technik Verlag 2008.

Krüger, Renate: Biedermeier. Eine Lebenshaltung zwischen 1815 und 1848. 2. Auflage. Leipzig: Verlag Koehler & Amelang 1982.

Ottomeyer, Hans; Schlapka, Axel: Biedermeier. Interieurs und Möbel. München: Willhelm Heyne Verlag 1991.

Pohl,  Klaus-D. (): VON AUSSEN NACH INNEN – VON INNEN NACH AUSSEN INTERIEURS. In: (Hrsg.) Schader-Stiftung und Hessisches Landesmuseum Darmstadt. (Hrsg.): Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow Bilder gesellschaftlichen Wandels 7.Schader Stiftung 2010.

Weber-Kellermann, Ingeborg: Frauenleben im 19. Jahrhundert. 4. Auflage. München: C. H. Beck Verlag 1998.

Abbildungsverzeichnis

1: Ina Busch (Hg.): Gemälde hessischer Maler des 19. Jahrhunderts im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Darmstadt: Hessisches Landesmuseum 2003.